Povratak na časopisMelina Nikolić
Fakultet za menadžment “Braća Karić”
Akademija umetnosti “Braća Karić”
SCENSKI I VANSCENSKI PROSTOR U MOLIJEROVOM POZORIŠTU
O Molijeru, njegovoj biografiji i religioznim shvatanjima, psihologiji njegovih likova,
prožimanju njegovog života i dela napisano je stotine ako ne i hiljade knjiga, studija i
članaka. Međutim, o njegovom stilu, na primer, ili dramaturškim funkcijama pojedinih
elemenata njegovih dela, pa tako ni o prostornom svetu, gotovo da nije dostupna
nikakava literatura, jer dosadašnja kritika nije tome poklanjala dovoljno pažnje.
Međutim, da bi delo uopšte moglo da postoji mora biti smešteno u određeni prostor i ma
koliko se izdvajalo po svojoj univerzalnosti ipak se odvija u nekom vrlo specifičnom
prostoru. Sva dela, pa tako i Molijerova 1, neraskidivo su vezana za prostor koji im odredi
autor a koji, shodno tome, ima i posebne dramaturške funkcije. S obzirom na to da je
Molijer pisac iz perioda klasicizma u francuskom pozorištu, logično je da su radnje
njegovih dela smeštene u prostor aristokratskih i buržoaskih kuća XVII veka. Osim toga,
Molijer je pisac koji je insistirao na vernom slikanju relnosti. Savremenici su u njemu
videli »le peintre ingénieux de tant de beaux tableaux du siècle« 2 a u njegovom delu »la
peinture vivante, moderne de certains types sociaux« 3, a ovi tipovi su živeli i delali u
određenom prostoru. Ako je verno slikao tipove, verno je slikao i prostor u kojem su se
oni kretali. »Molijer brižljivo precizira sredinu u kojoj se kreću njegovi glavni junaci:
Alsestu ne bi odgovarao buržujski salon, jer sukob čoveka koji se nije prilagodio svetu u
kom treba da živi izgubio bi sav svoj značaj i smisao; ako bi Tartif bio u nekoj porodici
visokog plemstva, igrao bi drugu ulogu i drukčije bi se ponašao. Značaj tih karaktera ne
isključuje satirično slikanje njihovog društvenog položaja i stanja, zajedno sa njihovom
okolinom.« 4
Bilo da čitamo tekst dramskog dela, bilo da gledamo pozorišnu predstavu, jedan od prvih elemenata na koji ćemo da obratimo pažnju je mesto odvijanja radnje. »Pozorišnom tekstu, da bi postojao, potrebno je mesto, potrebna je prostornost u kojoj bi se događali fizički kontakti među licima. Budući da pozorište predstavlja ljudske aktivnosti, pozorišni prostor je mesto tih aktivnosti. […] Drugim rečima, pozorišni prostor je slika i otisak realnog prostora. « 5 Prostor je, dakle, neophodan element svakog dramskog dela. A pošto svaki element ima određene funkcije u okviru dela, treba razmotriti koje su to funkcije prostora relevantne za tumačenje njegovih aspekata.
1. SCENSKI PROSTOR
Prostor pozorišnog dela možemo podeliti na scenski – onaj koji gledaoci vide, i vanscenski – onaj koji se ne vidi na sceni, ali o kojem se govori ili koji se podrazumeva. Scenski prostor se može dalje podeliti na spoljašnji i unutrašnji. Unutrašnji prostor podrazumeva svako mesto u unutrašnjosti kuće, dvorca i slično, dok se pod spoljašnjim prostorom podrazumeva najčešće trg ili ulica, ređe šuma ili neko drugo mesto ‘pod vedrim nebom’. Treba, zatim, razmotriti i vezu između ova dva vida pozorišnog prostora, koju predstavljaju balkon, vrata i prozor.
1.1 SPOLJAŠNJI PROSTOR
»On sait que, dans la tradition de la comédie grecque, qu’a imitée la comédie romaine, la scène représente une rue ou une place publique, où les personnages se rencontrent parfois arbitrairement. Il en est encore ainsi dans la comédie française classique, par exemple dans L’École des femmes.« 6 Kod Molijera je taj uticaj prisutan ali nije presudan. Naime, radnje njegovih komedija odvijaju se kako u spoljašnjem prostoru (na pr. Škola za žene, Brak na silu, Elidska princeza, Amfitrion i Žorž Danden), tako i u unutrašnjem (na pr. Kritika Škole ze žene, Versaljska improvizacija, Ljubav lekar, Mizantrop i Tartif), dok se neke odvijaju delimično u oba (na pr. Don Žuan, Silom lekar, Sicilijanac i Tvrdica).
Spoljašnji prostor omogućava očuvanje jedinstva mesta i olakšava prikazivanje odlazaka, dolazaka i susreta. Svrha smeštanja radnje u spoljašnji prostor je u tome što se tu najlakše mogu sresti razni ljudi, koji inače ne žive u istoj kući ili, ako i žive, radnja zahteva da se sretnu slučajno; to je moguće ako se neko neočekivano vrati kući (na pr. Žorž Danden 7 ili Sozi 8 i Amfitrion 9). Radnje Škole za žene ne bi moglo da bude u unutrašnjem prostoru. Arnolf i Horacije ne bi mogli da se sreću slučajno u kući, kako se sreću na trgu ispred Arnolfove kuće. Logično je da se sretnu ispred kuće u koju Arnolf dolazi jer je njegova, a Horacije jer mu tu živi draga. Oni se sreću čak pet puta. 10
Kada pogledamo i ostale komade koji se odvijaju u spoljašnjem prostoru, videćemo da ni njih ne bismo mogli da smestimo u unutrašnjost neke kuće ili palate. Ne možemo da zamislimo ni jednu prostoriju u unutrašnjem prostoru u kojoj bi Zganarel (u komediji Brak na silu) mogao da porazgovara sa prijateljem (dva puta), sa dva filozofa, da slučajno sretne svoju buduću suprugu koja se vraća iz kupovine, ili da se mačuje sa njenim bratom. Scena u vrtovima dvorca elidskog princa kad Erijal izbegava da sretne princezu, ali tako da ona vidi da je namerno krenuo drugom stazom šetališta 11, moguća je samo u spoljašnjem prostoru, kao i sve scene iz Amfitriona kada se Merkur trudi da Sozija ili Amfitriona spreči da uđu u kuću i tamo zateknu Jupitera 12.
1.2 UNUTRAŠNJI PROSTOR
Unutrašnji prostor je prostor tragedije. Kada govorimo o ovom prostoru moramo se podsetiti Bartove podele prostora tragedije na predvorje, sobu i spoljašnji prostor 13. Mada Molijerove komedije ne možemo porediti sa Rasinovim tragedijama, interesantno je pokušati primeniti ovu Bartovu podelu na neke Molijerove komedije. Kritika već vekovima pokušava da pokaže da su neke Molijerove komedije bliže tragediji ili drami nego komediji.
Kad se radnja odvija u unutrašnjem prostoru Molijerovo plemstvo se okuplja u sobama na prvom spratu a buržoazija u salonu u prizemlju. U oba slučaja pored te prostorije u kojoj se radnja odvija postoji još jedna koja je bitna za ishod radnje, a koju mi na sceni ne vidimo. U Tartifu je to Tartifova soba iz koje on ne izlazi tokom prva dva čina; u Školi za žene, Anjesina soba; u Tvrdici, magacin sa starim stvarima iz Harpagonovog inventara, itd. U svakom slučaju, uvek se u toj prostoriji donosi odluka presudna za rasplet. Tartif donosi odluku o preuzimanju Orgonove kuće koja će ga upropastiti; Anjesa je ta koja donosi konačnu odluku o izboru muškarca (ovde se nećemo zadržavati na običajima, i na činjenici da se ne bi udala za Horacija da se to nije podudarilo sa željom njihovih očeva); a u magacinu gde čuva dragocenosti i ostale uglavnom nepotrebne stvari, koje koristi za zelenašenje, donesene su i donose se sve odluke jednog tvrdice kao što je Harpagon.
S druge strane, Tartif je uložio mnogo truda da se uvuče u Orgonovu kuću ne bi li od njega izvukao što je moguće više koristi. Da bi to ostvario on mora da dosledno igra ulogu pobožnog čoveka, ali mu je dovoljno da tu svoju glumu ograniči na Orgona i njegov prostor. Tartifova uloga van granica tog prostora bila bi beskorisna za radnju i spoljašnji prostor je ovde nebitan. Tvrdica može svoj pravi karakter da pokaže samo u okviru sopstvenog domaćinstva. Van kuće on mora da poštuje neka osnovna pravila ponašanja propisana za građanstvo, pa njegov tvrdičluk ne može da dođe do izražaja. Ni Alsest ne bi mogao da trči za Selimenom po Parizu u pokušaju da sa njome ozbiljno porazgovara. Ako želi da je primora da se izjasni o braku, to može da učini samo u njenoj kući.
2. VEZA IZMEĐU UNUTRAŠNJEG I SPOLJAŠNJEG PROSTORA
Vezu između unutrašnjeg i spoljašnjeg prostora predstavljaju balkon, prozor i vrata.
Balkon je »lieu double par excellence, situé entre extérieur et interieur« 14. Ovo mesto ima izuzetno značajnu funkciju u Školi za žene. Balkon pre svega predstavlja jedino mesto odakle Anjesa može da posmatra svet oko sebe, jer joj Arnolf ne dozvoljava da u taj svet uđe 15. Međutim, to mesto istovremeno izlaže devojku tuđim pogledima, i postaje posrednik u upoznavanju Anjese sa Horacijem 16.
Prozor je varijanta balkona – kroz njega neko može da gleda, ali i da bude viđen. Kroz prozor se može nešto izbaciti, ali se kroz njega može u neku prostoriju i ući (pa i iz nje izaći). U Školi za žene prozor služi, kao i balkon, za komunikaciju između dvoje zaljubljenih. Prvo Anjesa kroz prozor izbacuje kamen obavijen pismom za Horacija 17. A zatim taj isti prozor treba da omogući i ljubavni sastanak, uz pomoć merdevina 18. Prozor se u sličnoj funkciji pojavljuje u još nekim Molijerovim delima. U delu Brak na silu prozor i vrata služe ze scensku igru između Zganarela i filozofa Pankrasa 19. U Žoržu Dandenu prozor služi sluzi Kolenu da se na najbrži mogući način pridruži svom gazdi ispred kuće; on, naime, iskače kroz prozor 20. A u sledećoj sceni se Danden i Anželika naizmenično pojavljuju na prozoru koji im služi za razgovor.
Vrata takođe predstavljaju vezu između spoljašnjeg i unutrašnjeg prostora. Najefektnija scena iz Žorža Dandena je scena sa promenom prostora u šestoj sceni trećeg čina. U poslednjem pokušaju da tastu i tašti dokaže da mu je žena neverna Žorž Danden se zaključava u kuću (»Il entre et ferme la porte« 21) dok mu je žena na tajnom sastanku sa ljubavnikom u dvorištu. Veštim trikom Anželika uspeva da situaciju preokrene u svoju korist, tako što se sad ona zaključava u kuću ostavljajući muža u dvorištu da se pravda njenim roditeljima.
U većini slučajeva, međutim, vrata nemaju naročitu funkciju, osim što omogućavaju ulaženje i izlaženje. U Školi za žene se vrata često pominju. Arnolfa vidimo kako kuca na vrata svoje kuće u koju zatim ne ulazi, što je Molierov dug pravilima klasicizma i očuvanju jedinstva mesta.
3. VANSCENSKI PROSTOR I KRETANJE KROZ NJEGA
»Ce qu’on ne doit point voir, qu’un récit nous l’expose« 22 kaže Boalo. Nećemo ulaziti u to da li prostor koji nam Molijer prikazuje posredno, putem reči, ne smemo ili ne možemo da vidimo na sceni. Samim tim što je pisac smatrao da ga treba pomenuti on ima svoju dramaturšku funkciju. Vanscenski prostor je prostor koji se mora rekonstruisati na osnovu dijaloga. To je prostor koji čitalac, odnosno gledalac mora da zamišlja – to je »l’espace imaginaire«. Za radnju dela nije uvek dovoljno da se svi junaci okupljaju u jednoj prostoriji. Pošto klasicistička pravila ne dozvoljavaju promenu prostora, u druge prostorije iste kuće zavirujemo kroz pripovedanje pojedinih likova. Ako vežemo vanscenski prostor za pripovedanje dobićemo njegove tri osnovne funkcije koje je definisao Šerer: (1) upoznavanje sa događajima, (2) slikanje karaktera onoga ko pripoveda ali i onoga ko sluša i (3) ukrašavanje. 23
Najbolji primer za prve dve funkcije nalazimo u Školi za žene. Kroz Horacijeve reči saznajemo pre svega o njegovom kretanju kroz vanscenski prostor. Pošto se to kretanje ograničava na okolinu Arnolfove kuće i njenu unutrašnjost, mi u nekoliko navrata ulazimo u Anjesinu sobu koju na sceni ne vidimo. Tako, pre svega dolazimo do saznanja o događanjima, ali i do opisa te prostorije i do inventara predmeta koji se u njoj nalaze. Jedna scena je naročito efektna 24, i dok Arnolf steže zube mi se smejemo Horacijevoj priči o paradoksalnoj situaciji u kojoj su se našla dva rivala u Anjesinoj sobi. Posledica ovog Horacijevog pripovedanja je i utisak koji stičemo o karakterima dva glavna aktera ovih scena 25. Horacije se, kao i svaki zaljubljeni momak, neumorno kreće u prostoru nalazeći načine da se približi voljenoj. S druge strane prisustvujemo Arnolfovom besu i nemoći da zadrži hladnokrvnost posle saznanja da je mladić krenuo u osvajanje njegovog prostora.
Treću funkciju koju je definisao Šerer trebalo bi shvatiti kao opisnu. Na početku Tartifa, gospođa Pernel nam opisuje tipičnu buržoasku kuću i njene stanovnike. U prvoj sceni prvog čina ‘vidimo‘ ne samo salon u prizemlju u kojem se odvija radnja ovog dela, već i prilaz kući, i komšiluk, i tako upoznajemo i članove porodice, i njihov način života. Konačno, bilo je neophodno da nas Molijer uvede i u trpezariju, jer samo tamo možemo videti Tartifa kako ‘pobožno’ proždire velike količine mesa i pije isto toliko vina, i na taj način upoznati i tu stranu njegove ličnosti. Uopšte uzev, Tartif tokom prva dva čina boravi u vanscenskom prostoru. Za to vreme mi ga, međutim, dobro upoznajemo, prvo u crkvi gde je sretao Orgona, a zatim i u Orgonovoj kući. Evociranjem vanscenskog prostora u ovom slučaju Molijer je izbegao prikazivanje Tartifa na samoj sceni (a time i narušavanje jedinstva mesta) u više različitih situacija koje bi odgovarale pomenutim, a funkcija vanscenskog prostora postaje presudna za ekspoziciju. S druge strane, Tartifov izlazak sa scene na kraju četvrtog čina neophodan je da bi preduzeo sve što je potrebno za preuzimanje Orgonove kuće. On odlazi u vanscenski prostor, kreće se kroz njega i obavlja potrebne radnje.
Primera za opisnu funkciju ima mnogo. Pomenimo samo neke: na osnovu Markizovih reči iz Kritike Škole za žene bez poteškoća možemo da zamislimo gužvu u pozorištu na predstavi Molijerovog komada; lov na divlje svinje iz Elidske princeze ne možemo videti na sceni, ali nam Moronove reči dočaravaju scene iz lova; Sozi nam pripoveda o bojnom polju i Amfitrionovoj pobedi, itd.
Vanscenski prostor naročito je važan u Mizantropu. Od pet činova ove komedije u četiri čina (izuzev trećeg) Alsest na scenu stupa na vrhuncu besa. Razlog ovom besu moramo tražiti u vanscenskom prostoru. U prvom činu Alsestov bes je posledica susreta sa poznanikom i Filintovog preterano srdačnog ponašanja prema čoveku čijeg se imena jedva seća. U četvrtom činu on se vraća od Arsinoe sa Selimeninim pismom upućenim drugoj osobi koje u njemu izaziva ljubomoru i bes. Na početku petog čina reč je o nekoj knjizi za najgoru osudu, koja kruži gradom, a koju Oront i njemu slični pripisuju baš njemu. U svim ovim slučajevima razlog se ‘dogodio’ u vanscenskom prostoru. Izuzetak je samo drugi čin gde uzrok Alsestovom besu leži u Selimeninom ponašanju uopšte, i konstantnom izbegavanju razgovora sa njime. Shodno tome, na kraju svakog čina, Alsest napušta prostoriju u kojoj se nalazi radi nekog posla koji mora da obavi u vanscenskom prostoru, što odlaže ostvarenje njegovog cilja: razgovora sa Selimenom. Razlozi su različiti: od logičnog napuštanja scene kao posledice iritirajućeg razgovora sa Orontom (I,3), preko poziva u vezi sa procesom (II,6 i IV,4), do odlaska po nagovoru Arsinoe koja želi da uništi suparnicu. Konačno, na kraju petog čina i posle razgovora sa Selimenom, Alsest napušta i scenu i svet i povlači se u svoju ‘pustinju’. Alsest se dakle nalazi na pogrešnom mestu u porgešno vreme. On se kreće kroz prostor, ali u tom prostoru samo nailazi na ljude i situacije koji u njemu izazivaju ogorčenje i bes. On stalno odlazi nekud da bi na kraju otišao konačno i zauvek, opet u neki vanscenski prostor čija je funkcija sve vreme i bila da nam prikaže kako Alsest ne pripada svetu koji se tim prostorom kreće.
U dosada pomenutim delima Molijer se trudio da poštuje jedinstvo mesta. Jedino u Don Žuanu on potpuno i svesno krši ovo pravilo – radnja se odvija na različitim mestima, i u spoljašnjem i u unutrašnjem prostoru. Svaki čin se odvija na drugom mestu, a za treći su predviđena čak dva različita dekora. Mesta se suštinski razlikuju: palata u gradu, selo kraj mora, šuma sa grobnicom, trpezarija u Don Žuanovom stanu, put u neposrednoj blizini gradske kapije. Likovi koje srećemo od mesta do mesta isto se toliko razlikuju: u palatu dolazi plemkinja Elvira, na selu srećemo seljake, u šumi siromaha i Elvirinu braću u potrazi za Don Žuanom kao i Statuu, u stan mu dolaze poverenik, otac, Elvira i Statua, dok po izlasku iz stana sreće oca i Elvirinog brata, a zatim mu se prikazuje priviđenje, da bi na kraju sreo Statuu i konačno našao smrt. Sve je savršeno promišljeno i izbalansirano. Selo se nalazi na obali mora i to more se vidi što podstiče maštu uz priču o brodolomu; selo omogućava čuvenu scenu zavođenja dve seljanke, a opravdava i dolazak konjanika i bekstvo dva junaka. U trećem činu nalazimo se u šumi gde Don Žuan i Zganarel sreću najrazličitije likove: siromaha, plemića koji se brani od razbojnika, grobnicu sa ‘živom’ statuom. Da bi sa Don Žuanom mogle da razgovaraju sve osobe koje se pojavljuju u četvrtom činu, radnju je bilo neophodno smestiti u zatvoren prostor Don Žuanovog ‘stana’ gde su svi oni mogli da dođu. Konačno, u blizini gradske kapije koja predstavlja vezu između grada gde se nalazi Don Žuan i šume u kojoj se nalazi grobnica, odvijaju se scene petog čina. Menjanjem prostora Molijer spaja scenski i vanscenski prostor i daje sjajan opis karaktera glavnog junaka (koji u ovom slučaju sam predstavlja jedinstvo dela), njegovu nestalnost, beg od braka i vezivanja, pokušaje daljeg osvajanja, bogohulnost i ateizam, ali i hrabrost i velikodušnost.
Posmatrajući delo kroz okvire scenskog i vanscenskog prostora vidimo da oba ova elementa dodaju bitne nijanse radnji. Bez njih se predstava ne može igrati: pomoću njih upoznajemo običaje vremena (mesto gde se primaju gosti); bez njih ne bi bilo ni radnje (mesto odvijanja radnje u Školi za žene, Don Žuanu); nekad nam služe za ekspoziciju (Tartif); nekad za peripetije (Škola za žene); a bez nekih i rasplet bi morao da bude drugačiji (Orgonova kuća); dok bi bez nekih karakteri u velikoj meri ostali nedorečeni (Alsest, Don Žuan, Tartif), itd.
Iz svega dosad rečenog može se zaključiti da je prostorni svet od velikog značaja za detaljno tumačenje dela i analizu svih elemenata komedije. Ponekad neophodan, a ponekad uzgredan element dela, u najvećem broju slučajeva prostor dodaje bitne nijanse svakom analiziranom elementu Molijerovih komedija, koji se pomoću njega mogu protumačiti sa mnogo većom preciznošću.
1 Primera za proučavanje prostora kod Molijera ima mnogo. Proučavanjem celokupnog opusa ne bi se došlo do drugačijih niti potpunijih zaključaka o njihovim dramaturškim funkcijama, pa je opus ograničen na period od 1662. godine, kada je napisao svoju prvu veliku komediju, Školu za žene, do 1669., kada je završena bitka oko Tartifa, odnosno kada je završen period njegovog dokazivanja. (Analiza ne obuhvata Melisertu, jer je Molijer nikada nije dovršio, ni Komičnu pastoralu, jer tekst dela nije sačuvan.)
2 Antoine Adam (Antoan Adam), Histoire de la littérature française au XVIIe siècle, III tom, 297-298.
3.Ibid.
4 Dušan Milačić, Večni Molijer, 244-245.
5 An Ibersfeld, Čitanje pozorišta, 117.
6 Georges Gougenheim (Žorž Gugenem), Les mots français dans l’histoire et dans la vie, II tom, 77.
7 Žorž Danden, I,2; II,5.
8 Amphitryon, I,2; II,2.
9 Ibid., II,2; III,2.
10 Škola za žene, I,4, III,4, IV,6, V,2 i 6.
11 Elidska princeza, čin III.
12 Amfitrion, I,2; III,2.
13 Roland Bartes (Rolan Bart), Sur Racine, str. 9-11.
14 Anna Dizier (Ana Dizje), L’École des Femmes de Molière, str. 75.
15 Škola za žene, II,5, v. 485-486.
16 Ibid., II,5, v. 495-496.
17 Ibid., III,4, v. 876, 914-915.
18 Ibid., IV,6, v. 1173-1175.
19 Brak na silu, sc. 4.
20 Žorž Danden, III,4.
21 Žorž Danden, III,5.
22 Nicolas Boileau (Nikola Boalo), Art poétique, pevanje III, v. 51.
23 Jacques Scherer ( Žak Šerer), La dramaturgie classique, str. 239-240.
24 Škola za žene, IV,6, v. 1145-1167.
25 Šerer, op. cit., str. 239.
BIBLIOGRAFIJA
MOLIJEROVA DELA
Molière, Œuvres complètes, ed. Bibliothèque de la Pléiade, Paris, Gallimard, 1971.
Molière, Œuvres complètes, Paris, Seuil, 1962.
DELA OPŠTEG KARAKTERA
Adam, Antoine, Histoire de la littérature française au XVIIe siècle, Paris, Domat,1956.
Barthes, Roland, Sur Racine, Paris, Seuil, 1963.
Bénichou, Paul, Morales du Grand Siècle, Paris, Gallimard, 1948.
Boileau, Nicolas, L’Art poétique, Paris, Larousse, 1972.
Gougenheim, Georges, Les Mots Français dans l’histoire et dans la vie, 2 vols, Paris,Picard, 1969.
Guichemerre, Roger, La comédie classique en France, Paris, PUF, 1989.
Ibersfeld, An, Čitanje pozorišta, Beograd, Vuk Karadžić, 1982.
Larthomas, Pierre, Le Language dramatique, Paris, PUF, 1980.
Mauron, Charles, Des Métaphores obsédantes au mythe personnel, Paris, José Corti,1963.
Rousset, Jean, L’Intérieur et l’extérieur, Paris, José Corti, 1968.
Rousset, Jean, Le Mythe de Don Juan, Paris, Armand Colin, 1978.
Scherer, Jacques, La dramaturgie classique, Paris, Nizet, 1950.
O MOLIJERU
Bray, René, Molière, homme de théâtre, Paris, Mercure de France, 1954.
Dauvin, Sylvie et Jacques, L’Avare de Molière, ed. Profil d’une œuvre, Paris, Hatier,1979.
Dizier, Anna, L’École des Femmes de Molière, ed. Parcours de lecture, Paris, Bertrand-Lacoste, 1995.
Michaut, Gustave, Les luttes de Molière, Paris, Hachette, 1925.
Milačić, Dušan, Večni Molijer, Beograd, Slovo Ljubve, 1973.
Mornet, Daniel, Molière, Paris, Hatier-Boivin, 1943.
ČLANCI
Pintard, René, "Temps et lieux dans le Dom Juan de Molière", Studi in onore di Italo Siciliano II, 1966, 997-1006.
Scherer, Jacques, "Le Théâtre de Molière", Studi in onore di Italo Siciliano II, 1966, str.1077-1079.
SUMMARY
The first thing we notice when either watching or reading a theatre play is the scene of the action. The space is one of the key elements in any play – the one we see on the stage as well as the one which is not seen but heard of or assumed. Both are equally important especially when classic plays are concerned – the period to which Molière belongs himself. Namely, in order to observe the rule of the unity of place it was not allowed to change the place of action which resulted in unnatural concentration of events at a single place. Thus, Molière had to use the narration to show the moving of his characters through the space which is not visible on the stage but is very important for the action itself. This work is about the onstage scene – indoors and outdoors - as well as the invisible offstage scene and their dramaturgic functions in Molière’s theatre.
Bilo da čitamo tekst dramskog dela, bilo da gledamo pozorišnu predstavu, jedan od prvih elemenata na koji ćemo da obratimo pažnju je mesto odvijanja radnje. »Pozorišnom tekstu, da bi postojao, potrebno je mesto, potrebna je prostornost u kojoj bi se događali fizički kontakti među licima. Budući da pozorište predstavlja ljudske aktivnosti, pozorišni prostor je mesto tih aktivnosti. […] Drugim rečima, pozorišni prostor je slika i otisak realnog prostora. « 5 Prostor je, dakle, neophodan element svakog dramskog dela. A pošto svaki element ima određene funkcije u okviru dela, treba razmotriti koje su to funkcije prostora relevantne za tumačenje njegovih aspekata.
1. SCENSKI PROSTOR
Prostor pozorišnog dela možemo podeliti na scenski – onaj koji gledaoci vide, i vanscenski – onaj koji se ne vidi na sceni, ali o kojem se govori ili koji se podrazumeva. Scenski prostor se može dalje podeliti na spoljašnji i unutrašnji. Unutrašnji prostor podrazumeva svako mesto u unutrašnjosti kuće, dvorca i slično, dok se pod spoljašnjim prostorom podrazumeva najčešće trg ili ulica, ređe šuma ili neko drugo mesto ‘pod vedrim nebom’. Treba, zatim, razmotriti i vezu između ova dva vida pozorišnog prostora, koju predstavljaju balkon, vrata i prozor.
1.1 SPOLJAŠNJI PROSTOR
»On sait que, dans la tradition de la comédie grecque, qu’a imitée la comédie romaine, la scène représente une rue ou une place publique, où les personnages se rencontrent parfois arbitrairement. Il en est encore ainsi dans la comédie française classique, par exemple dans L’École des femmes.« 6 Kod Molijera je taj uticaj prisutan ali nije presudan. Naime, radnje njegovih komedija odvijaju se kako u spoljašnjem prostoru (na pr. Škola za žene, Brak na silu, Elidska princeza, Amfitrion i Žorž Danden), tako i u unutrašnjem (na pr. Kritika Škole ze žene, Versaljska improvizacija, Ljubav lekar, Mizantrop i Tartif), dok se neke odvijaju delimično u oba (na pr. Don Žuan, Silom lekar, Sicilijanac i Tvrdica).
Spoljašnji prostor omogućava očuvanje jedinstva mesta i olakšava prikazivanje odlazaka, dolazaka i susreta. Svrha smeštanja radnje u spoljašnji prostor je u tome što se tu najlakše mogu sresti razni ljudi, koji inače ne žive u istoj kući ili, ako i žive, radnja zahteva da se sretnu slučajno; to je moguće ako se neko neočekivano vrati kući (na pr. Žorž Danden 7 ili Sozi 8 i Amfitrion 9). Radnje Škole za žene ne bi moglo da bude u unutrašnjem prostoru. Arnolf i Horacije ne bi mogli da se sreću slučajno u kući, kako se sreću na trgu ispred Arnolfove kuće. Logično je da se sretnu ispred kuće u koju Arnolf dolazi jer je njegova, a Horacije jer mu tu živi draga. Oni se sreću čak pet puta. 10
Kada pogledamo i ostale komade koji se odvijaju u spoljašnjem prostoru, videćemo da ni njih ne bismo mogli da smestimo u unutrašnjost neke kuće ili palate. Ne možemo da zamislimo ni jednu prostoriju u unutrašnjem prostoru u kojoj bi Zganarel (u komediji Brak na silu) mogao da porazgovara sa prijateljem (dva puta), sa dva filozofa, da slučajno sretne svoju buduću suprugu koja se vraća iz kupovine, ili da se mačuje sa njenim bratom. Scena u vrtovima dvorca elidskog princa kad Erijal izbegava da sretne princezu, ali tako da ona vidi da je namerno krenuo drugom stazom šetališta 11, moguća je samo u spoljašnjem prostoru, kao i sve scene iz Amfitriona kada se Merkur trudi da Sozija ili Amfitriona spreči da uđu u kuću i tamo zateknu Jupitera 12.
1.2 UNUTRAŠNJI PROSTOR
Unutrašnji prostor je prostor tragedije. Kada govorimo o ovom prostoru moramo se podsetiti Bartove podele prostora tragedije na predvorje, sobu i spoljašnji prostor 13. Mada Molijerove komedije ne možemo porediti sa Rasinovim tragedijama, interesantno je pokušati primeniti ovu Bartovu podelu na neke Molijerove komedije. Kritika već vekovima pokušava da pokaže da su neke Molijerove komedije bliže tragediji ili drami nego komediji.
Kad se radnja odvija u unutrašnjem prostoru Molijerovo plemstvo se okuplja u sobama na prvom spratu a buržoazija u salonu u prizemlju. U oba slučaja pored te prostorije u kojoj se radnja odvija postoji još jedna koja je bitna za ishod radnje, a koju mi na sceni ne vidimo. U Tartifu je to Tartifova soba iz koje on ne izlazi tokom prva dva čina; u Školi za žene, Anjesina soba; u Tvrdici, magacin sa starim stvarima iz Harpagonovog inventara, itd. U svakom slučaju, uvek se u toj prostoriji donosi odluka presudna za rasplet. Tartif donosi odluku o preuzimanju Orgonove kuće koja će ga upropastiti; Anjesa je ta koja donosi konačnu odluku o izboru muškarca (ovde se nećemo zadržavati na običajima, i na činjenici da se ne bi udala za Horacija da se to nije podudarilo sa željom njihovih očeva); a u magacinu gde čuva dragocenosti i ostale uglavnom nepotrebne stvari, koje koristi za zelenašenje, donesene su i donose se sve odluke jednog tvrdice kao što je Harpagon.
S druge strane, Tartif je uložio mnogo truda da se uvuče u Orgonovu kuću ne bi li od njega izvukao što je moguće više koristi. Da bi to ostvario on mora da dosledno igra ulogu pobožnog čoveka, ali mu je dovoljno da tu svoju glumu ograniči na Orgona i njegov prostor. Tartifova uloga van granica tog prostora bila bi beskorisna za radnju i spoljašnji prostor je ovde nebitan. Tvrdica može svoj pravi karakter da pokaže samo u okviru sopstvenog domaćinstva. Van kuće on mora da poštuje neka osnovna pravila ponašanja propisana za građanstvo, pa njegov tvrdičluk ne može da dođe do izražaja. Ni Alsest ne bi mogao da trči za Selimenom po Parizu u pokušaju da sa njome ozbiljno porazgovara. Ako želi da je primora da se izjasni o braku, to može da učini samo u njenoj kući.
2. VEZA IZMEĐU UNUTRAŠNJEG I SPOLJAŠNJEG PROSTORA
Vezu između unutrašnjeg i spoljašnjeg prostora predstavljaju balkon, prozor i vrata.
Balkon je »lieu double par excellence, situé entre extérieur et interieur« 14. Ovo mesto ima izuzetno značajnu funkciju u Školi za žene. Balkon pre svega predstavlja jedino mesto odakle Anjesa može da posmatra svet oko sebe, jer joj Arnolf ne dozvoljava da u taj svet uđe 15. Međutim, to mesto istovremeno izlaže devojku tuđim pogledima, i postaje posrednik u upoznavanju Anjese sa Horacijem 16.
Prozor je varijanta balkona – kroz njega neko može da gleda, ali i da bude viđen. Kroz prozor se može nešto izbaciti, ali se kroz njega može u neku prostoriju i ući (pa i iz nje izaći). U Školi za žene prozor služi, kao i balkon, za komunikaciju između dvoje zaljubljenih. Prvo Anjesa kroz prozor izbacuje kamen obavijen pismom za Horacija 17. A zatim taj isti prozor treba da omogući i ljubavni sastanak, uz pomoć merdevina 18. Prozor se u sličnoj funkciji pojavljuje u još nekim Molijerovim delima. U delu Brak na silu prozor i vrata služe ze scensku igru između Zganarela i filozofa Pankrasa 19. U Žoržu Dandenu prozor služi sluzi Kolenu da se na najbrži mogući način pridruži svom gazdi ispred kuće; on, naime, iskače kroz prozor 20. A u sledećoj sceni se Danden i Anželika naizmenično pojavljuju na prozoru koji im služi za razgovor.
Vrata takođe predstavljaju vezu između spoljašnjeg i unutrašnjeg prostora. Najefektnija scena iz Žorža Dandena je scena sa promenom prostora u šestoj sceni trećeg čina. U poslednjem pokušaju da tastu i tašti dokaže da mu je žena neverna Žorž Danden se zaključava u kuću (»Il entre et ferme la porte« 21) dok mu je žena na tajnom sastanku sa ljubavnikom u dvorištu. Veštim trikom Anželika uspeva da situaciju preokrene u svoju korist, tako što se sad ona zaključava u kuću ostavljajući muža u dvorištu da se pravda njenim roditeljima.
U većini slučajeva, međutim, vrata nemaju naročitu funkciju, osim što omogućavaju ulaženje i izlaženje. U Školi za žene se vrata često pominju. Arnolfa vidimo kako kuca na vrata svoje kuće u koju zatim ne ulazi, što je Molierov dug pravilima klasicizma i očuvanju jedinstva mesta.
3. VANSCENSKI PROSTOR I KRETANJE KROZ NJEGA
»Ce qu’on ne doit point voir, qu’un récit nous l’expose« 22 kaže Boalo. Nećemo ulaziti u to da li prostor koji nam Molijer prikazuje posredno, putem reči, ne smemo ili ne možemo da vidimo na sceni. Samim tim što je pisac smatrao da ga treba pomenuti on ima svoju dramaturšku funkciju. Vanscenski prostor je prostor koji se mora rekonstruisati na osnovu dijaloga. To je prostor koji čitalac, odnosno gledalac mora da zamišlja – to je »l’espace imaginaire«. Za radnju dela nije uvek dovoljno da se svi junaci okupljaju u jednoj prostoriji. Pošto klasicistička pravila ne dozvoljavaju promenu prostora, u druge prostorije iste kuće zavirujemo kroz pripovedanje pojedinih likova. Ako vežemo vanscenski prostor za pripovedanje dobićemo njegove tri osnovne funkcije koje je definisao Šerer: (1) upoznavanje sa događajima, (2) slikanje karaktera onoga ko pripoveda ali i onoga ko sluša i (3) ukrašavanje. 23
Najbolji primer za prve dve funkcije nalazimo u Školi za žene. Kroz Horacijeve reči saznajemo pre svega o njegovom kretanju kroz vanscenski prostor. Pošto se to kretanje ograničava na okolinu Arnolfove kuće i njenu unutrašnjost, mi u nekoliko navrata ulazimo u Anjesinu sobu koju na sceni ne vidimo. Tako, pre svega dolazimo do saznanja o događanjima, ali i do opisa te prostorije i do inventara predmeta koji se u njoj nalaze. Jedna scena je naročito efektna 24, i dok Arnolf steže zube mi se smejemo Horacijevoj priči o paradoksalnoj situaciji u kojoj su se našla dva rivala u Anjesinoj sobi. Posledica ovog Horacijevog pripovedanja je i utisak koji stičemo o karakterima dva glavna aktera ovih scena 25. Horacije se, kao i svaki zaljubljeni momak, neumorno kreće u prostoru nalazeći načine da se približi voljenoj. S druge strane prisustvujemo Arnolfovom besu i nemoći da zadrži hladnokrvnost posle saznanja da je mladić krenuo u osvajanje njegovog prostora.
Treću funkciju koju je definisao Šerer trebalo bi shvatiti kao opisnu. Na početku Tartifa, gospođa Pernel nam opisuje tipičnu buržoasku kuću i njene stanovnike. U prvoj sceni prvog čina ‘vidimo‘ ne samo salon u prizemlju u kojem se odvija radnja ovog dela, već i prilaz kući, i komšiluk, i tako upoznajemo i članove porodice, i njihov način života. Konačno, bilo je neophodno da nas Molijer uvede i u trpezariju, jer samo tamo možemo videti Tartifa kako ‘pobožno’ proždire velike količine mesa i pije isto toliko vina, i na taj način upoznati i tu stranu njegove ličnosti. Uopšte uzev, Tartif tokom prva dva čina boravi u vanscenskom prostoru. Za to vreme mi ga, međutim, dobro upoznajemo, prvo u crkvi gde je sretao Orgona, a zatim i u Orgonovoj kući. Evociranjem vanscenskog prostora u ovom slučaju Molijer je izbegao prikazivanje Tartifa na samoj sceni (a time i narušavanje jedinstva mesta) u više različitih situacija koje bi odgovarale pomenutim, a funkcija vanscenskog prostora postaje presudna za ekspoziciju. S druge strane, Tartifov izlazak sa scene na kraju četvrtog čina neophodan je da bi preduzeo sve što je potrebno za preuzimanje Orgonove kuće. On odlazi u vanscenski prostor, kreće se kroz njega i obavlja potrebne radnje.
Primera za opisnu funkciju ima mnogo. Pomenimo samo neke: na osnovu Markizovih reči iz Kritike Škole za žene bez poteškoća možemo da zamislimo gužvu u pozorištu na predstavi Molijerovog komada; lov na divlje svinje iz Elidske princeze ne možemo videti na sceni, ali nam Moronove reči dočaravaju scene iz lova; Sozi nam pripoveda o bojnom polju i Amfitrionovoj pobedi, itd.
Vanscenski prostor naročito je važan u Mizantropu. Od pet činova ove komedije u četiri čina (izuzev trećeg) Alsest na scenu stupa na vrhuncu besa. Razlog ovom besu moramo tražiti u vanscenskom prostoru. U prvom činu Alsestov bes je posledica susreta sa poznanikom i Filintovog preterano srdačnog ponašanja prema čoveku čijeg se imena jedva seća. U četvrtom činu on se vraća od Arsinoe sa Selimeninim pismom upućenim drugoj osobi koje u njemu izaziva ljubomoru i bes. Na početku petog čina reč je o nekoj knjizi za najgoru osudu, koja kruži gradom, a koju Oront i njemu slični pripisuju baš njemu. U svim ovim slučajevima razlog se ‘dogodio’ u vanscenskom prostoru. Izuzetak je samo drugi čin gde uzrok Alsestovom besu leži u Selimeninom ponašanju uopšte, i konstantnom izbegavanju razgovora sa njime. Shodno tome, na kraju svakog čina, Alsest napušta prostoriju u kojoj se nalazi radi nekog posla koji mora da obavi u vanscenskom prostoru, što odlaže ostvarenje njegovog cilja: razgovora sa Selimenom. Razlozi su različiti: od logičnog napuštanja scene kao posledice iritirajućeg razgovora sa Orontom (I,3), preko poziva u vezi sa procesom (II,6 i IV,4), do odlaska po nagovoru Arsinoe koja želi da uništi suparnicu. Konačno, na kraju petog čina i posle razgovora sa Selimenom, Alsest napušta i scenu i svet i povlači se u svoju ‘pustinju’. Alsest se dakle nalazi na pogrešnom mestu u porgešno vreme. On se kreće kroz prostor, ali u tom prostoru samo nailazi na ljude i situacije koji u njemu izazivaju ogorčenje i bes. On stalno odlazi nekud da bi na kraju otišao konačno i zauvek, opet u neki vanscenski prostor čija je funkcija sve vreme i bila da nam prikaže kako Alsest ne pripada svetu koji se tim prostorom kreće.
U dosada pomenutim delima Molijer se trudio da poštuje jedinstvo mesta. Jedino u Don Žuanu on potpuno i svesno krši ovo pravilo – radnja se odvija na različitim mestima, i u spoljašnjem i u unutrašnjem prostoru. Svaki čin se odvija na drugom mestu, a za treći su predviđena čak dva različita dekora. Mesta se suštinski razlikuju: palata u gradu, selo kraj mora, šuma sa grobnicom, trpezarija u Don Žuanovom stanu, put u neposrednoj blizini gradske kapije. Likovi koje srećemo od mesta do mesta isto se toliko razlikuju: u palatu dolazi plemkinja Elvira, na selu srećemo seljake, u šumi siromaha i Elvirinu braću u potrazi za Don Žuanom kao i Statuu, u stan mu dolaze poverenik, otac, Elvira i Statua, dok po izlasku iz stana sreće oca i Elvirinog brata, a zatim mu se prikazuje priviđenje, da bi na kraju sreo Statuu i konačno našao smrt. Sve je savršeno promišljeno i izbalansirano. Selo se nalazi na obali mora i to more se vidi što podstiče maštu uz priču o brodolomu; selo omogućava čuvenu scenu zavođenja dve seljanke, a opravdava i dolazak konjanika i bekstvo dva junaka. U trećem činu nalazimo se u šumi gde Don Žuan i Zganarel sreću najrazličitije likove: siromaha, plemića koji se brani od razbojnika, grobnicu sa ‘živom’ statuom. Da bi sa Don Žuanom mogle da razgovaraju sve osobe koje se pojavljuju u četvrtom činu, radnju je bilo neophodno smestiti u zatvoren prostor Don Žuanovog ‘stana’ gde su svi oni mogli da dođu. Konačno, u blizini gradske kapije koja predstavlja vezu između grada gde se nalazi Don Žuan i šume u kojoj se nalazi grobnica, odvijaju se scene petog čina. Menjanjem prostora Molijer spaja scenski i vanscenski prostor i daje sjajan opis karaktera glavnog junaka (koji u ovom slučaju sam predstavlja jedinstvo dela), njegovu nestalnost, beg od braka i vezivanja, pokušaje daljeg osvajanja, bogohulnost i ateizam, ali i hrabrost i velikodušnost.
Posmatrajući delo kroz okvire scenskog i vanscenskog prostora vidimo da oba ova elementa dodaju bitne nijanse radnji. Bez njih se predstava ne može igrati: pomoću njih upoznajemo običaje vremena (mesto gde se primaju gosti); bez njih ne bi bilo ni radnje (mesto odvijanja radnje u Školi za žene, Don Žuanu); nekad nam služe za ekspoziciju (Tartif); nekad za peripetije (Škola za žene); a bez nekih i rasplet bi morao da bude drugačiji (Orgonova kuća); dok bi bez nekih karakteri u velikoj meri ostali nedorečeni (Alsest, Don Žuan, Tartif), itd.
Iz svega dosad rečenog može se zaključiti da je prostorni svet od velikog značaja za detaljno tumačenje dela i analizu svih elemenata komedije. Ponekad neophodan, a ponekad uzgredan element dela, u najvećem broju slučajeva prostor dodaje bitne nijanse svakom analiziranom elementu Molijerovih komedija, koji se pomoću njega mogu protumačiti sa mnogo većom preciznošću.
1 Primera za proučavanje prostora kod Molijera ima mnogo. Proučavanjem celokupnog opusa ne bi se došlo do drugačijih niti potpunijih zaključaka o njihovim dramaturškim funkcijama, pa je opus ograničen na period od 1662. godine, kada je napisao svoju prvu veliku komediju, Školu za žene, do 1669., kada je završena bitka oko Tartifa, odnosno kada je završen period njegovog dokazivanja. (Analiza ne obuhvata Melisertu, jer je Molijer nikada nije dovršio, ni Komičnu pastoralu, jer tekst dela nije sačuvan.)
2 Antoine Adam (Antoan Adam), Histoire de la littérature française au XVIIe siècle, III tom, 297-298.
3.Ibid.
4 Dušan Milačić, Večni Molijer, 244-245.
5 An Ibersfeld, Čitanje pozorišta, 117.
6 Georges Gougenheim (Žorž Gugenem), Les mots français dans l’histoire et dans la vie, II tom, 77.
7 Žorž Danden, I,2; II,5.
8 Amphitryon, I,2; II,2.
9 Ibid., II,2; III,2.
10 Škola za žene, I,4, III,4, IV,6, V,2 i 6.
11 Elidska princeza, čin III.
12 Amfitrion, I,2; III,2.
13 Roland Bartes (Rolan Bart), Sur Racine, str. 9-11.
14 Anna Dizier (Ana Dizje), L’École des Femmes de Molière, str. 75.
15 Škola za žene, II,5, v. 485-486.
16 Ibid., II,5, v. 495-496.
17 Ibid., III,4, v. 876, 914-915.
18 Ibid., IV,6, v. 1173-1175.
19 Brak na silu, sc. 4.
20 Žorž Danden, III,4.
21 Žorž Danden, III,5.
22 Nicolas Boileau (Nikola Boalo), Art poétique, pevanje III, v. 51.
23 Jacques Scherer ( Žak Šerer), La dramaturgie classique, str. 239-240.
24 Škola za žene, IV,6, v. 1145-1167.
25 Šerer, op. cit., str. 239.
BIBLIOGRAFIJA
MOLIJEROVA DELA
Molière, Œuvres complètes, ed. Bibliothèque de la Pléiade, Paris, Gallimard, 1971.
Molière, Œuvres complètes, Paris, Seuil, 1962.
DELA OPŠTEG KARAKTERA
Adam, Antoine, Histoire de la littérature française au XVIIe siècle, Paris, Domat,1956.
Barthes, Roland, Sur Racine, Paris, Seuil, 1963.
Bénichou, Paul, Morales du Grand Siècle, Paris, Gallimard, 1948.
Boileau, Nicolas, L’Art poétique, Paris, Larousse, 1972.
Gougenheim, Georges, Les Mots Français dans l’histoire et dans la vie, 2 vols, Paris,Picard, 1969.
Guichemerre, Roger, La comédie classique en France, Paris, PUF, 1989.
Ibersfeld, An, Čitanje pozorišta, Beograd, Vuk Karadžić, 1982.
Larthomas, Pierre, Le Language dramatique, Paris, PUF, 1980.
Mauron, Charles, Des Métaphores obsédantes au mythe personnel, Paris, José Corti,1963.
Rousset, Jean, L’Intérieur et l’extérieur, Paris, José Corti, 1968.
Rousset, Jean, Le Mythe de Don Juan, Paris, Armand Colin, 1978.
Scherer, Jacques, La dramaturgie classique, Paris, Nizet, 1950.
O MOLIJERU
Bray, René, Molière, homme de théâtre, Paris, Mercure de France, 1954.
Dauvin, Sylvie et Jacques, L’Avare de Molière, ed. Profil d’une œuvre, Paris, Hatier,1979.
Dizier, Anna, L’École des Femmes de Molière, ed. Parcours de lecture, Paris, Bertrand-Lacoste, 1995.
Michaut, Gustave, Les luttes de Molière, Paris, Hachette, 1925.
Milačić, Dušan, Večni Molijer, Beograd, Slovo Ljubve, 1973.
Mornet, Daniel, Molière, Paris, Hatier-Boivin, 1943.
ČLANCI
Pintard, René, "Temps et lieux dans le Dom Juan de Molière", Studi in onore di Italo Siciliano II, 1966, 997-1006.
Scherer, Jacques, "Le Théâtre de Molière", Studi in onore di Italo Siciliano II, 1966, str.1077-1079.
SUMMARY
The first thing we notice when either watching or reading a theatre play is the scene of the action. The space is one of the key elements in any play – the one we see on the stage as well as the one which is not seen but heard of or assumed. Both are equally important especially when classic plays are concerned – the period to which Molière belongs himself. Namely, in order to observe the rule of the unity of place it was not allowed to change the place of action which resulted in unnatural concentration of events at a single place. Thus, Molière had to use the narration to show the moving of his characters through the space which is not visible on the stage but is very important for the action itself. This work is about the onstage scene – indoors and outdoors - as well as the invisible offstage scene and their dramaturgic functions in Molière’s theatre.
